“El profesor y yo” – Una historia real

“Para enseñar a los demás, primero has de hacer tú algo muy duro: has de enderezarte a ti mismo.”
Buda (563 AC-486 AC) Fundador del budismo.

Foto cortesía: Adam UXB Smith

La siguiente es una historia real.

Yo nací siendo escritora.  Tengo entendido que algunos escritores no nacen sino “se hacen”, pero yo fui rápida en ello.  Sabía lo que quería ser.

Mi madre estuvo bastante enferma durante mi niñez.  Tenía dos hermanos y una hermana (todos más jóvenes que yo) y me dedicaba a entretenerlos contándoles historias desde que mi padre se negó a comprar esa “caja idiota” que para él era la televisión.  No solía escribir mis historias cuando estaba en preescolar, pero durante mis primeros años de aprendizaje, cuando apenas tenía seis años, solía agarrar el periódico de los domingos y leer las caricaturas.  Brenda Starr era la mujer más inteligente que podía imaginar.  Su trabajo periodístico la llevó a países extranjeros, le pagó suficiente para poder permitirse un fabuloso estilista, ropa íntima increíble y su novio, Basil St. John, estaba siempre metido en alguna jungla para dejarla seguir su carrera.

Para cuando alcancé el bachillerato toda mi familia y mis maestros me apoyaban en mi sueño de convertirme en periodista.  Me brillaban los ojos y tragaba libros sin masticarlos con la ingenuidad de un chica de 17 años.  Debí haberlo visto venir, pero no lo hice.

Bajo la recomendación del jefe del departamento, fui escogida para participar en un seminario de escritura creativa dirigido a estudiantes avanzados y que daría un profesor de Harvard que estaría en el campus durante seis meses.  Yo era la única estudiante de primer año del grupo.

Después de un mes de lecturas y de pequeñas asignaciones, se nos pidió que escribiéramos nuestra primera historia corta.  Las historias serían leídas en voz alta y criticadas por el resto de la clase.  Yo no tenía idea de que yo era la “cristiana”.  Ellos eran los leones.

La noche anterior a la lectura de mi historia corta, el profesor me llamó por teléfono y me pidió que fuera a su oficina para “una pequeña conversación”.

Este excelente profesor, con sus seis pies de alto, chaqueta a cuadros con parches de cuero en los codos, anteojos y voz resonante, me ordenó que entrara y me sentara.  Mis posaderas aún no habían tocado la silla cuando arrojó la carpeta que contenía mi historia corta contra el escritorio con tanta fuerza que ésta aterrizó en mi regazo.

“Francamente, señorita Lanigan, su escritura apesta”.

La impresión me hizo contener mis lágrimas.  Las ahorré para después.  “¿Qué hay de malo con ella?” pregunté mordiéndome los labios.

“Usted no tiene la más mínima idea sobre estructuras o sobre la construcción de personajes.  Cómo pudo ser usted recomendada para este curso es algo que escapa a mi entendimiento.  No tiene nada qué hacer aquí.  Una cosa es segura: Usted jamás ganará un céntimo como escritora.”

“¿No hay nada que valga la pena en el texto?”

“Le concederé que su descripción es agradable”, dijo con desdén.

¿Agradable? Me sentí como Catherine en el Washington Square en la parte en que su padre le ha pagado a su amante y ella escucha las ruedas del carruaje sobre los adoquines y su padre dice: “No te preocupes Catherine, al menos tus bordados son agradables”.

La visión de Brenda Starr con su pasaporte sellado se desvaneció rápido.  Yo nunca había considerado otras opciones en mi vida.  Yo sólo tenía un sueño.  Era una misión.  Era mi vida.  Retorciendo mis manos peleé contra las lágrimas (sin mucho éxito) y pregunté: “¿Qué haré?”

“No lo sé.  Pero,” alzó su dedo triunfante en el aire, “usted es afortunada señorita, porque yo la he conseguido en la encrucijada de su vida.  Sus padres están gastando una gran cantidad de dinero en su educación.  Usted no quisiera que ellos desperdiciaran tal cantidad de dinero y tiempo en algo que no hace bien ¿Correcto?”.

“No”.

“Le sugiero un cambio mayor.  Abandone el periodismo”.

“¿Y hacer qué?” Esataba consternada en mis pensamientos.

“Podría convertirse en una enfermera”.

Los recuerdos siempre me han eludido.  No estoy segura de lo que estaba haciendo en ese instante, pero lo miré directo en el ojo y me dije: “Podría ser profesora”.

Decidí ser razonable.

“Señorita Lanigan, estoy consciente del hecho de que usted ha declarado su intención de convertirse en una estudiante summa cum laude.  Para lograr eso, no puede obtener nada inferior a una B en esta clase.  [Y para entonces tenía puras A en todas mis otras materias]  Ni siquiera podría lograr eso sin una gran cantidad de ayuda… que venga de mí.  Yo le permitiré pasar mi clase con una B si usted me promete jamás volver a escribir”.

En el ojo de mi mente, Brenda Starr se había ido.  Todo lo que vi fue un túnel oscuro boquiabierto como mi futuro.  Me sentí muerta por dentro.  Siendo una católica devota, fui educada para acatar la autoridad bajo cualquier circunstancia, incluyendo la lógica.

Yo no sabía que estaba viendo la cara del diablo, pero lo estaba.  Sabía que me estaba pidiendo mi alma, pero yo era muy inexperimentada en tratos con el diablo.  Quería mi escritura.  Y quería el summa cum laude.

“Ok”, dije débilmente.

Tomé mi historia corta y me fui al dormitorio.  Agarré una lata de metal que servía para tirar la basura, unos fósforos y me fui al techo.  Era de noche.  Quemé mi historia corta y le prometí a Dios mientras subían las cenizas que más nunca volvería a creer en sueños infantiles.  Sería inteligente.  Utilizaría la lógica.  Si había algo que no pudiera ver, saborear, masticar y escupir, jamás volvería a creer en nada otra vez.

Durante catorce años jamás escribí.  En su lugar, leí absolutamente todo lo que me pasaba por las manos.  Si no podía escribir por mí misma, leería todo lo que otras personas con talento y coraje podían hacer.

En el verano de 1979 estaba en San Antonio con mi familia el fin de semana después de que Judge Woods hubiera sido asesinado por Lo Ángeles del Infierno.  Todos los periodistas, productores de televisión y de películas estaban en el lugar.  Sentados debajo de una sombrilla, alrededor de la piscina había un grupo de escritores e hice algo que nunca antes tuve la asertividad de hacer.  Me acerqué a ellos y dije: “Sólo quiero que sepan que pienso que lo que ustedes hacen es el trabajo más importante del mundo.  Para ser honesta, siempre quise ser una escritora”.

Uno de los escritores, con un cigarrillo en la boca me miró y dijo: “Si quisieras ser escritora, estarías escribiendo”.

“Oh, está bien.  Una gran autoridad me dijo que yo no tenía talento para escribir”.

“Quién te dijo eso”, preguntó.

Le relaté mi anécdota con el profesor.  Finalmente dijo: “Estoy avergonzado de ti.  Ni siquiera lo has intentado.  Aquí está mi tarjeta.  Si alguna vez escribes algo, llámame”.

Estoy avergonzado de ti.

De todas las frases que utilizaba mi madre para hacer sentirme culpable, ésa era la que me ponía en acción.  Cuando regresé a casa compré una resma de papel, una caja de bolígrafos y comencé a escribir una novela sobre la Primera Guerra Mundial.  Puesto que no poseía ninguna máquina de escribir, pedí una prestada a un amigo y escribí en ella cuatrocientas páginas que luego envié al escritor.  Él me llamó un mes más tarde y me dijo: “Leí tu manuscritor y es bueno.  Se lo envié a mi agente, ella te va a llamar en media hora”.

Treinta minutos después, Kathy Robbins me llamó y me dijo: “Catherine, eres extremadamente talentosa”.

El shock prevaleció por segunda vez en mi vida.  Me preguntó si yo quería mi libro en “tapa dura” o “tapa blanda”.  Tal vez deberíamos ir por “contrato”.  Los términos industriales me golpeaban como una metralleta.  Finalmente la detuve y le pregunté: “¿Esto significa que le gusta?”

“Sí.  Y quiero firmarte con mi agencia hoy mismo.  Te enviaré el contrato.  Pienso que puedo vender esto para Navidad”.

Y lo hizo.  De hecho hubo dos compañías editoriales pujando por el libro.  En septiembre de 1999 cumplí veinte años escribiendo y veinte novelas publicadas incluyendo: “Romancing the stone”, “Jewel of the Nile” y “Wings of Destiny”.

Conocí a un psicólogo en un lugar en el que trabajé por unos días antes de que mi carrera de escritura me diera un suelo económico estable, quien me explicó algo sobre el incidente con el profesor  “¿Acaso no ves lo que ocurrió?  Su respuesta fue de ira y violencia.  Coartarte de ese modo sólo significa que estaba celoso.  Él pudo ver en ti, algo que él mismo no tenía.  Él vio tu talento.”

La verdad es que no sé nada de eso, pero aprendí que los escritores hacemos algo de la nada.  Convertimos sueños en realidades.  Ésa es nuestra naturaleza, nuestra misión, nacemos para ello.

Y más nunca renunciaré a mi sueño.  Nunca.

Catherine Lanigan.-

PD.- El libro “La joya del Nilo” fue adaptado al cine y la historia fue protagonizada por Michael Douglas (en una de sus más célebres interpretaciones)… otras obras de esta autora también han sido llevadas a la gran pantalla tras haberse convertido en best-sellers.

PD2.- Esta historia la conocí en el libro “Sopa de pollo para el alma del escritor“.  No resistí las ganas de traducirla y colocar aquí para compartirla.

¿Por qué “El lector compulsivo”?

“Uno no es lo que es por lo que escribe, sino por lo que ha leído”
Jorge Luis Borges.-

Dentro de cada escritor (y especialmente dentro de cada aspirante a escritor), existe un ser extraño que necesita estar leyendo constantemente. Leer, leer, leer, leer y seguir leyendo. Ese ser lee por ocio, por curiosidad, por tristeza, por alegría, para olvidarse del mundo en el que vive y para conocerlo más a fondo.

Para ese ser (que yo denomino “el lector compulsivo”), leer no se trata de un hábito sino de un vicio.

Un hábito es algo que se hace con regularidad, casi siempre a la misma hora y el mismo lugar, aunque se interrumpe si surge algo de mayor relevancia. Un vicio no. Un vicio es algo que se hace con tanta exagerancion que incluso se descuidan otros asuntos de “mayor importancia”. No tiene horario establecido ni patrones que lo gobiernen, no goza de metodología, no responde a necesidades ni a costumbres, se hace incluso de modo inconsciente por una especie de programación que va más allá de los reflejos condicionados. Un vicioso no es capaz de dejar su vicio fácilmente (generalmente porque no desea dejarlo), un vicioso se consume en su vicio descuidando su salud, para el vicioso no existe nada más importante que el vicio cuando está enviciado.

Para el lector compulsivo, leer es un vicio. Y todo escritor tiene un “lector compulsivo” dentro de él.

Una última cosa: todo vicioso se siente más cómodo junto a otros viciosos que comparten su vicio. Es por eso que se la pasa recomendando su vicio a otras personas, para “iniciarlas” y hacer más grande su alegría.

En mi caso, “el lector compulsivo” no puede dejar de recomendar libros a cualquiera que desee “escucharlo” (o leerlo si al caso vamos). Así que lo lamento: debo dejar que el lector compulsivo escriba sobre su vicio. No pienso pelear con ese vicioso. Él les dará la bienvenida a quienes compartan su vicio.

PD.- ¿Se dieron cuenta de cuantas veces utilicé la palabra “vicio” y sus derivados en este texto? ¡QUÉ VERGUENZA!

Escuela para escritores – Rodolfo Martínez

“Enseñar no es una función vital, porque no tienen el fin en sí misma; la función vital es aprender.”
Aristóteles.-

Rodolfo Martínez

Algunas notas sobre los diálogos

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé al responder: “Los personajes y los diálogos”. Del diseño de personajes quizá hablemos en otro momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión.

Es frasecita sin importancia de “si el autor es lo suficientemente hábil”. De hecho, es perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a causa de la pobreza de sus diálogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante, debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo sea) un diálogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir él mismo. Debe también aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo, está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos.

Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusicamente del indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan “si no habrías venido” en lugar de “si no hubieras venido”, por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y con cierta frecuencia se servirrán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de una frase.

Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa, pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como “vector” o “gradiente de velocidad”. En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida, tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado de qué terminos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.
Decía Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: “el slang que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta” [1]. Un ejemplo perfecto de jerga inventada puede ser La naranja mecánica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela.

Burgess introduce tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para comprender su significado. En nuestro pais podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3], novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el extremo de que palabras como “sangre” y “muerte” son auténticas procacidades y los más prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quizá nos pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, ferreamente estructurada en torno a grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: “Es probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella.”[4]

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oido del escritor, su intuición y sus años de oficio.

En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está hablando se lo termina… No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: “Yo creo que…” y soltando una parrafada a la que Manolo responde “Pues yo pienso…” y suelta una nueva parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga “Quizá, pero a mí me parece…” para embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos. Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo “real” las conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo. Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte un taco para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a los tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que, supuestamente está furioso, diciendo: “¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!”. Si está furioso de verdad, no dirá “córcholis” o “cáscaras”; soltará un exabrupto. No hace falta ser terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversación de forma natural ayudan a hacerla más creible, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el díalogo ¿cómo sabemos que este es válido? Una solución puede ser coger lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oidos se nos revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus libros. Respondió que para él: “el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco”. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oirlo y luego, en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo, un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un 20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes: “Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse”.

Dar informacion. ¿Cómo?
Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6].
Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto: no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello de “Señores diputados, no les voy a decir…” y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en un cuento primerizo unaconversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió…
Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha pasado (Groucho Marx lo hacía, pero a Groucho se le podía perdonar casi todo).

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores: insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos, como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O, como hábilmente hace Gabriel

Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores
Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: “las conversaciones me planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje” [7]. Como no hay nada mejor que un ejemplo véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero.

Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:
A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú?
B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.
C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan. -No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de burla.
D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible-: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.
¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas, y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz, o el estado de ánimo del que hablaba, se limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto vas viendo si son necesarias más, si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos. Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión erronea sobre el diálogo que acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:
1.Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable de monólogos.
2.Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión
Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.
Y se hace también leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que él han resuelto los mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.
Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos, estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa), debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que resulten creibles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oidos más finos y sensibles de la literatura española. Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural convertida en arte que existe en nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora son siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adios, muñeca.
Isaac Asimov. Sí, habéis leido bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como ejemplo citar El fin de la eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert Heinlein. Especialmente, este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.
NOTAS
1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.
2.Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.
3.Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.
4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.
5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.
6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no es mía, sino de Juan Parera).

Rodolfo Martínez.-

Escuela para escritores – Adriana Villanueva

“Enseñar no es una función vital, porque no tienen el fin en sí misma; la función vital es aprender.”
Aristóteles.-

Adriana Villanueva

Cómo espantar a un escritor

Después de más de sesenta años en el oficio, el chico malo de las letras norteamericanas que ha tratado temas tan variopintos como sí mismo, la II Guerra Mundial, el Evangelio y Marilyn Monroe; en el 2002, en vísperas de cumplir ochenta años, enfiló su musa a explicarle a las nuevas generaciones lo que significa dedicarse en cuerpo y alma a la dura vocación de narrar, advirtiéndoles que se preparen, la vida del novelista dista de ser un camino de pétalos de rosas.

Enfilar la musa quizás no sea el término apropiado, después de todo “Spooky art” no es uno de esos libros escritos de un solo tirón sino una recopilación de ensayos, entrevistas y pensamientos aislados que van desde la conveniencia de escribir en primera o tercera persona, hasta la perniciosa influencia de la televisión. “Spooky art” no llega a la altura de libros como “Plotting and writing suspense fiction” de Patricia Highsmith, o “Mientras escribo” de Stephen King, pero Mailer, a pesar de su fama de autor pendenciero, toca un tema que Highsmith y King, más preocupados por la trama y la carpintería de la prosa, pasan por alto: la vulnerabilidad del escritor.

Se pregunta Mailer cuántas plumas excepcionales se habrán quedado en el tintero después de una decepción. Porque las decepciones en la vida del narrador suelen comenzar temprano, en los primeros talleres literarios, cuando leyendo nuestros textos ante un público crítico, no son recibidos con entusiasmo y hasta pueden ser tratados con burlas despectivas, como le pasó a Mailer siendo alumno de un taller en Harvard. Nadie más cruel que un grupo de colegas en ciernes buscando fallas y puntos débiles por doquier.

Por eso para Mailer la principal virtud que debe tener un escritor es coraje. El coraje de seguir adelante. Pero ¿coraje ante qué? ¿Ante las críticas negativas? Ojalá fuera tan sencillo. Los monstruos con los que se topará el escritor comienzan con uno mismo, con esas debilidades de nuestro carácter que siempre aparecerán en lo que escribimos y que sólo algunos talentos logran volverlas a favor de eso que llaman estilo.

“El estilo hace la mitad de la novela”, afirma Mailer, el tema puede ser tonto, pero si una novela está bien escrita, logrará sobrevivir durante años. Por eso para escribir además de talento hace falta esfuerzo, dedicación, ser un verdadero profesional, porque a un estilo propio sólo se le llega tras mucho ensayo y error. Mailer, aún pasados los ochenta, tiene una disciplina férrea de ocho a diez horas de trabajo, cuatro días a la semana, cuatro horas de escritura continua, y el resto del tiempo de corrección. Para lograrlo sin caer en la tentación de flojear, dice Mailer es necesario mandarle una orden al subconsciente, hasta en los días más grises de inspiración, que esto es un trabajo serio, un compromiso al que no se debe fallar. Cuando empezamos a encontrar excusas para no escribir, vamos rumbo a dejarnos vencer por el desánimo.

Comprende Mailer a los que se quedan por el camino: resulta aterrador estar solos, ante una página en blanco, todos los días, preguntándonos ¿de dónde vienen las palabras? ¿Regresarán mañana? Pero a pesar del pánico, algunos persistimos en ir al encuentro de esas palabras mágicas que quizás llenarán un libro, que al ser publicado, en mayor o menor grado, será víctima de despiadadas críticas, de las cuales el escritor no podrá defenderse.

No es fácil sobrevivir a la crítica negativa, pocos lo logran, sobre todo los jóvenes: son frágiles y suelen desistir. Tampoco es fácil sobrellevar la crítica entusiasta: “frente al escritorio no es bueno sentirse autocomplaciente”, recomienda Mailer, por eso no hay mejor juez de la obra de un escritor que si mismo, en eso se basa lo que él llama la “confianza profesional”: saber cuándo algo funciona y cuándo está de más. Cuándo un personaje está fallando y cuándo es coherente. Confiando en nuestra intuición y oficio, sabremos reconocer si una crítica es justa o si el que la hace sólo está lavando “sus medias sucias”.

Según Mailer uno de los monstruos más temibles a enfrentar es saber que la literatura (sobre todo la novela) jamás alcanza la perfección: por más grande que sea un talento, por más inmensa que sea una obra, siempre podría haber sido mejor. Hasta la buena lectura puede ser mala consejera, ¿cuántos aspirantes a escritor no se quedan estancados en una primera página por no sentirse dignos sucesores de Stendhal? Por eso el principal consejo que el viejo zorro da a los jóvenes narradores más allá de ser sinceros con lo que quieren decir y seguir sus instintos, es que tengan coraje, coraje ante las críticas negativas pero acertadas, las injustas, las complacientes, la indiferencia, coraje ante la página en blanco, ante el temor a perder la inspiración, a no ser lo suficientemente buenos, a no ser comprendidos por nuestros contemporáneos, en pocas palabras, coraje ante el terror a fracasar en esta espinosa vocación. Porque sin el debido coraje, no habría escrito ni Tolstoi.

Adriana Villanueva.-

Escuela para escritores – Bukowski

“Enseñar no es una función vital, porque no tienen el fin en sí misma; la función vital es aprender.”
Aristóteles.-

Charles Bukowski

¿Cómo ser un gran escritor?

tienes que cojerte a muchas mujeres
bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes
y no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma más cerveza, más y más cerveza.
Anda al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
aprender a ganar es difícil,
cualquier pendejo puede ser un buen perdedor.
y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.
no te exijas.
duerme hasta el mediodía.
evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa en término.
acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
(en 1977).
y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero
pero siempre sé consciente de la posibilidad de
la total derrota
ya sea por buenas o malas razones.
un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.
quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos
y como las arañas, sé
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
más
el exilio
la derrota
la traición
toda esa basura.
quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre.
una amante continua.
agarra una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana
dale duro a esa cosa,
dale duro.
haz de eso una pelea de peso pesado.
haz como el toro en la primer embestida.
y recuerda a los perros viejos,
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres
sin comida
sin esperanza…
entonces no estás listo
toma más cerveza.
hay tiempo.
y si no hay,
está bien
igual..

Charles Bukowski.-

Página siguiente »